Guirand de Scévola et les critiques (1) : Introduction. Les dictionnaires d’histoire de l’art

Introduction

Nous prévoyons de publier sur ce site une série d’articles sommaires sur Guirand de Scévola et les critiques d’art pendant les années de 1895 jusqu’à 1944. Chaque article sera limité à un sujet particulier.

Samuel Drylewicz, le propriétaire de la galerie d’art parisienne éponyme, un passionné des artistes de la fin du XIXème siècle et du premier tiers du XXème siècle, remarque sur son site que Guirand de Scévola n’a fait l’objet d’aucune rétrospective depuis sa mort en 1950 [1].

Fig. I. Note de G. Couderc, 12 avril 1950

Cependant, immédiatement après la mort de l’artiste, le Musée Paul Valéry à Sète présenta une petite exposition rétrospective, comprenant les œuvres du défunt dans sa collection [2]. L’exposition fut conçue comme un modeste hommage de la ville natale de l’artiste à son illustre fils (fig. I) [3].

Il s’agit de quatre œuvres de jeunesse « d’une élégante sérénité et d’un coloris raffiné » qui sont, selon le conservateur Gabriel Couderc, bien représentatives de la personnalité de l’artiste à ses débuts ; une personnalité « qui s’est magnifiquement affirmée par la suite » [4].

L’exposition à Sète fut annoncée dans La voix de la patrie – l’organe du Front national dans les départements de l’Aude et du Hérault – dans un article avec le titre « Guiraud de Scévola n’est plus… ».

Fig. II. Article dans La Voix de la Patrie, 14 avril 1950

On est tenté d’interpréter l’erreur d’orthographie du nom de l’artiste révélatrice pour son entrée dans l’oubli, déjà à la fin de sa vie (fig. II).

En plus de l’exposition à Sète, la Société Nationale des Beaux-arts présenta 29 d’œuvres de son président défunt lors de son salon annuel de 1950. Apparemment l’exposition fut également conçue comme une exposition rétrospective de sorte, ou plutôt comme une exposition de fonds d’atelier. Car plusieurs des œuvres exposées le furent déjà pendant les années 1920 et 1930 [5].

À notre connaissance, ce fut tout.

En effet, dans la littérature de l’histoire de l’art le silence est encore plus marqué.

Pendant la vie de l’artiste un seul article de synthèse fut consacré à son œuvre de jeunesse, publié dans la Revue Illustrée du 15 novembre 1903 (fig. III).

Fig. III. Première page d’un article de 10 pages dans la Revue Illustrée, 15 novembre 1903

L’article fut présenté par un auteur anonyme qui voulut se cacher derrière le mystérieux monogramme « X***, Pinxit » [6] (fig. IV).

Fig. IV. Derniers mots et monogramme de l’article dans la Revue Illustrée, 15 novembre 1903
Fig. V. Publication sur Jules Grün dans la série Drogues et peintures. Album d’Art Contemporain, s.d.

Après cette publication de 1903, aucune étude, ni aucune publication d’une certaine importance ne fut publiée pendant la vie de l’artiste. Ainsi non plus dans les nombreuses publications populaires de l’art contemporain de l’époque, comme la série Drogues et peintures. Album d’Art Contemporain, éditée par les Laboratoires Chantereau pendant les années 1930 (fig. IV), dans laquelle plusieurs publications furent dédiées aux artistes proches de Guirand de Scévola, comme Jules Grün, Marcel Baschet, Henri Royer, Auguste Leroux, etc.

En revanche, les articles de presse avec critiques de l’œuvre de Guirand de Scévola abondent dans les journaux et dans les revues d’art de l’époque.

Donc, les sources de notre série d’articles sont une profusion d’articles de presse, parus de 1895 à 1944 et disponibles en ligne dans Gallica – la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France et de ses partenaires – complétées par quelques articles de la collection de l’auteur.

La liste provisoire des sujets est la suivante :

  1. Introduction. Les dictionnaires d’histoire de l’art.
  2. Mots clefs.
  3. Critiques importants : Arsène Alexandre, Louis Vauxcelles, Jacques Baschet.
  4. Autres critiques : Camille le Senne, Edouard Sarradin, F.-George Morot, René Jean et François Thiébault-Sisson.
  5. Critiques modernistes : Pierre Dumont, Maurice Raynal et André Warnod.
  6. L’exposition personnelle à la Galerie Georges Petit, du 9 au 17 avril 1923.
  7. Œuvres : portraits de Suzanne Desprès, Pierre Laffitte, Aïda Boni et des duchesses d’Uzès et de Brissac, paysages de Versailles, pièces de genre dans le goût du XVIIIème siècle.
  8. Styles, sujets, développements, influences.
  9. Guirand de Scévola et Kees Van Dongen.
  10. L’œuvre de Guirand de Scévola dans la polémique contre l’avant-garde.

Les dictionnaires d’histoire de l’art

À titre d’introduction, ce premier article offre un aperçu des écrits sur l’œuvre de Guirand de Scévola, publiés notamment dans les dictionnaires d’histoire de l’art, parus depuis la deuxième guerre mondiale, ainsi que dans un nombre restreint de catalogues d’exposition et d’autres sources [7].

A. L’éducation artistique

Dans leurs récits du curriculum vitae artistique de Guirand de Scévola plusieurs dictionnaires indiquent que l’artiste fut l’élève de Pierre Dupuis et de Fernand Cormon, cependant sans mention de sources, d’années ou d’autres détails [8]. Une publication récente parle même de sa « solide formation académique » [9].

Pendant nos recherches, nous n’avons trouvé jusqu’à présent aucun document confirmant l’enregistrement de l’artiste comme l’élève des deux maîtres. Néanmoins, il y a d’autres sources qui notamment semblent confirmer un apprentissage de l’artiste chez Fernand Cormon [10]. Ci-dessous nous donne un seul exemple.

Dans une série d’articles, intitulée « La fin du Chat-Noir ou les derniers Mohicans de la Butte », le chansonnier Dominique Bonnaud déclara en 1925 : « Enfin, moi-même, j’avais fréquenté, en 1885, l’atelier de Cormon, où j’avais eu comme compagnons de chevalet ces deux peintres de tempéraments si divers : Toulouse-Lautrec et Guirand de Scévola » [11].

Évidemment, l’éducation de l’artiste est un sujet non sans importance dans le cadre de l’évaluation du développement artistique ultérieur de Guirand de Scévola. Nous reviendrons sur ce sujet dans un futur article.

B. Le portraitiste

Fig. IX. L’Assiette au Beurre, 15 août 1901

Les dictionnaires définissent l’artiste-peintre Guirand de Scévola avant tout comme portraitiste, avec une prédilection pour la femme. Chez les contemporains les portraits on fait sa gloire [12]. En effet, Guirand de Scévola fut un des peintres préférés de la haute société [13]. C’est pourquoi l’artiste est souvent caractérisé comme « portraitiste mondain ».

Cependant, le prédicat « mondain » fait référence non seulement à la brillante carrière de portraitiste du monde, mais aussi, semble-t-il, à sa personnalité dans le sens que l’homme aurait été un « snob ».

Ainsi, Schurr affirme qu’aujourd’hui on considère les portraits de Guirand de Scévola comme la part la plus conventionnelle de son œuvre. Déclaration à laquelle l’auteur ajoute l’objection selon laquelle l’artiste a tenté de trop rares échappées du côté du symbolisme. Schurr admet cependant que son optique n’est pas définitive [14].

Dans une autre publication le même auteur indique que Guirand de Scévola connut « une réputation mondaine » et que certains de ses portraits devraient bien illustrer « l’idéal esthétique des Artistes Français et des hors-texte en couleurs de L’Illustration » [15].

On sent l’implication péjorative dans ses phrases, lesquelles sont renforcées dans la plus récente publication de l’auteur comme ainsi : « On a dit beaucoup de mal sur certaines de ses compositions, notamment de ses portraits, qui le méritent sans doute – et qui obéissent à l’idéal esthétique discutable du type « Artistes Français » [16].

Fig. X. La princesse à l’orchidée, 1899

Dans une magnifique publication sur l’art du pastel, profusément illustrée et récemment parue, on peut lire des phrases d’un ton également péjoratif, comme la suivante : « Le jeune Lucien Victor Guirand de Scévola (…) se met au goût du jour : il multiplie à l’aquarelle et au pastel les images de princesses hiératiques et lointaines (…) » [17] (fig. X).

Ici, l’artiste est présenté comme un fabricant de production d’images « comme vous voulez. » [18]

Curieusement, dans leur description du style des portraits de Guirand de Scévola les dictionnaires ne sont pas en concordance, leurs appréciations sont parfois même contradictoires. Ainsi, l’un déclare qu’en tant que portraitiste mondain, le « seul souci esthétique » de l’artiste fut « l’exactitude la plus nue » [19], tandis qu’un autre objecte que Guirand de Scévola a tenu trop longtemps l’idéal esthétique des Artistes Français et du style symboliste [20].

C. Le pastelliste et l’aquarelliste

Au contraire, tous les dictionnaires, ainsi que les autres publications consultées indiquent unanimement le pastel – et, dans une moindre mesure semble-t-il, l’aquarelle – comme la technique préférée de Guirand de Scévola pendant toute sa carrière artistique.

L’effet de sa technique du pastel est décrit comme « raffiné et onctueux » et « silky and velvety » (satiné et velouté), quoiqu’on considère la matière poudreuse du pastel comme propice à effectuer des tons pastels raffinés, des « subtilen Pastell-Tönen » (tons pastels subtils), des formes et des couleurs « plus diffuses », ainsi que « une note sensuelle » [21] (fig. X et XI).

Fig. XI. Bouquet de roses en vase rouge, s.d.

D. Peintre de fleurs

À côté du genre du portrait, certains dictionnaires reconnaissent Guirand de Scévola comme peintre de fleurs (et de natures mortes). Ses pastels, aquarelles et peintures à l’huile de ce sujet sont décrits comme « bien architecturés » [22].

Les fleurs et les natures mortes, ainsi que les vues de Versailles sont jugées par Schurr et Cabanne « le meilleur » de la partie de l’œuvre de l’artiste [23]. Cependant, ces œuvres sont complètement ignorées par la plupart des dictionnaires.

E. Paysages bretons, vues de Versailles, œuvres de décoration

Pendant quelques années après 1902 Guirand de Scévola choisit des sujets nouveaux, notamment : paysages bretons, puis vues de Versailles. Cette dernière partie de l’œuvre – ainsi que les bouquets de fleurs – est jugée « le meilleur » par Schurr et Cabanne et par d’autres auteurs [24].

Fig. XII. Sur la terrasse – Versailles, 1906, Coll. Musée Paul Valéry, Sète

E. Pièces de genre dans le goût du XVIIIe siècle

Fig. XIII. Illustration pour Les bijoux indiscrets de Denis Diderot, vers 1928

L’artiste pratiquait un troisième thème favori : les scènes intimes de boudoir dans le goût libertin du XVIIIe siècle.

Ces pièces de genre, qui lui apportent le prédicat du « spécialiste de l’intimisme élégant » [25], cependant provoquent des évaluations d’un ton dédaigneux dans la littérature de l’histoire de l’art.

Ainsi, dans les dictionnaires, les scènes de boudoirs qui se veulent libertines, des fins de souper et autres dames à la toilette sont considérées comme fadasses et « d’une polissonnerie assez pesante », « des scènes polissonnes où il n’excelle pas » [26].

On peut remarquer qu’en dehors de la qualité des œuvres, il s’agit évidemment d’un sujet très éloigné des préoccupations et de la sensibilité des artistes et du public de notre temps, qui se veulent « modernes » avant tout, et dont l’imagination n’est plus du tout encouragée par les temps historiques.

G. Le style

En ce qui concerne le style on peut lire des remarques et des évaluations très diverses, comme nous l’avons vu ci-dessus. L’un déclare que, dans ses portraits, l’artiste eut comme seul souci esthétique l’exactitude la plus nue, mais l’autre objecte que Guirand de Scévola a tenu trop longtemps l’idéal esthétique du style symboliste.

Fig. XIV. Portrait de fille par Guirand de Scévola, 1902

En effet, par manque de connaissance et d’études, on doit étendre la remarque de Schurr – selon laquelle son optique des portraits n’est pas définitive [27] – à l’œuvre complète de l’artiste.

L’imprécision en ce qui concerne le style, ainsi qu’en vue de l’évolution artistique et de la périodisation de l’œuvre est tout à fait remarquable dans tous les dictionnaires, résultant évidemment du manque de connaissance.

Cependant, les dictionnaires concordent dans leur description de l’œuvre de jeunesse, qu’on veut classer dans le mouvement artistique du symbolisme. Pendant une courte période – c’est à dire, à partir de l’année 1894 jusqu’aux premières années du vingtième siècle – Guirand de Scévola s’est montré sensible aux thèmes idéalistes [28].

H. Inspirations

Par conséquent, c’est seulement en se limitant à l’œuvre de jeunesse de Guirand de Scévola que les dictionnaires indiquent quelques inspirations, influences ou affinités artistiques de l’artiste, cependant sans donner aucune précision.

Fig. XV. Portrait de fille par Edgar Maxence, 1900

Voici quelques noms d’artistes ou de courants qui ont pu inspirer Guirand de Scévola : la Renaissance italienne, les Préraphaélites, Gustave Moreau (1826-1898), Gaston la Touche (1854-1913), Armand Point (1861-1932), Gaston Bussière (1862-1928) et Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953), ainsi que les écrivains symbolistes – surtout Maurice Maeterlinck (1862-1949) – et la mythologie wagnérienne [28].

En outre, le catalogue de la fameuse exposition Le symbolisme en Europe (1976) indique deux artistes proches de Guirand de Scévola : Edgard Maxence (1871-1954) et Lucien Lévy-Dhurmer, qui auraient suivi une évolution rappellant celle de Guirand de Scévola [29].

Une synthèse ?

Compte tenu de l’état actuel des choses – notamment du manque évident de connaissance et de l’absence complète d’études – l’impossibilité de formuler une évaluation synthétique sur l’œuvre complète de Guirand de Scévola nous paraît inévitable.

Néanmoins, en 1946 Jacques Baschet osa, dans son Pour une renaissance de la peinture française, caractériser l’artiste comme un des « défenseurs des traditions », comme Jacques-Émile Blanche (1861-1942), Marcel Baschet (1862-1941), Lucien Simon (1861-1945), Edgar Maxence (1871-1954), Henri Martin (1860-1943), André Devambez (1867-1944), Louis-Marie Désiré-Lucas (1869-1949), Louis-François Biloul (1874-1947), Jean Bouchaud (1891-1977) et bien d’autres ; tous des artistes (et de grands artistes) qui ont émergé d’une pléiade sans âme et sans passion, selon l’auteur [30].

Un facteur compliquant la formulation d’une évaluation cohérente pourrait consister dans la qualité inégale et imprévisible de l’œuvre de l’artiste, comme certains auteurs l’ont stipulé [31].

Notes

[1] Voir : http://galerie-drylewicz.com/artiste/lucien-victor-guirand-de-scevola/ (URL vérifiée 12 juin 2019).
[2] Œuvres exposées : Sur la terrasse (Versailles), 1907 ; L’heure dorée (Terrasse de Versailles), 1908 ; Portrait de femme dans un jardin, vers 1900 ; Deux Bretonnes, 1900.
[3] Lettre de G. Couderc à la famille Guirand, 12 avril 1950, Musée Paul Valéry, Sète, Dossier Guirand de Scévola.
[4] Note, non signée, 1 avril 1950 [dans la même écriture que la lettre signée de G. Couderc du 12 avril 1950, voir note 3], Musée Paul Valéry, Sète, Dossier Guirand de Scévola. Sur Gabriel Couderc (1905-1994), artiste-peintre et depuis 1947 conservateur du Musée Paul Valéry à Sète, voir : https://toutmontpellier.fr/news/montpellier-gabriel-couderc-a-la-galerie-reno (URL vérifiée 16 juillet 2019).
[5] Le Salon. 163e Exposition officielle des beaux-arts. 1950, Grand Palais des Champs-Élysées, Paris, 1950, No. 3575 : Portrait de M. P… ; No. 3576 : Portrait de M. N… ; No. 3577 : Portrait du sculpteur Badin ; No. 3578 : Esquisse dans l’atelier ; No. 3579 : Jeune fille au chapeau; No. 3580 : Esquisse au piano ; No. 3581 : Portrait de M. V. D… ; No. 3582 : Portrait de la princesse Marie ; No. 3583 : L’Opéra ; No. 3584 : L’Alcôve ; No. 3585 : Portrait du prince L. I… ; No. 3586 : Versailles, le bassin ; No. 3587 : Versailles. Marmousets ; No. 3588 : Chez Lancry. Terrasse ; No. 3589 : Portrait Camaïeu ; No. 3590 : Portrait de Mme Y. S… ; No. 3591 : Portrait de M. Lecorney ; No. 3592 : Versailles : bassin ; No. 3593 : Portrait du sculpteur Bouchard ; No. 3594 : Portrait de Marcel Roustan ; No. 3595 : Portrait de Mme Gubineau ; No. 3596 : Portrait du peintre P. Prunier ; No. 3597 : Marie-Th. Piérat dans le parc ; No. 3598 : Nature morte ; No. 3599 : Le Calvaire ; No. 3600 : Femme à la poudreuse ; No. 3601 : Après le bal ; No. 3602 : Versailles. Mamans et bébés ; No. 3603 : Portrait de G. de Scévola.
[6] Possiblement ce fut l’artiste-peintre Paul-Franz Namur, le nouveau directeur du journal, qui voulut se cacher sous le « X***, Pinxit ». M. Namur fut indiqué comme directeur pour la première fois sur la couverture du numéro du 1er juillet 1903. Nous avons déjà vu que les deux hommes se sont rencontrés lors d’une soirée musicale, le 18 février 1904, voir : https://guiranddescevola.nl/lhomme/le-jeune-peintre-et-sa-charmante-voix-de-tenorino-1893-1906/.
[7] Les dictionnaires de l’histoire de l’art consultés : Edouard-Joseph : Dictionnaire biographique des artistes contemporains 1910-1930, Paris, 1930-1936 [Edouard-Joseph 1930-1936] ; Ulrich Thieme, Felix Becker eds., Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler : von der Antike bis zur Gegenwart, Tome 15, Leipzig, 1922 [Thieme / Becker 1922] ; Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, Paris, Tome 5, 1976 [Bénézit 1976] ; Schurr, G. (éd.); Costa de Beauregard, Évelyne (réd.), Le guidargus de la peinture du XIXe siècle à nos jours, Paris, 1987 et 1992 [Schurr 1987 et 1992] ; Marcus Ostenwalder, Dictionnaire des illustrateurs 1890-1945, Neuchâtel, 1992 ; André Roussard, Dictionnaire des peintres à Montmartre : peintres, sculpteurs, graveurs, dessinateurs, illustrateurs, plasticiens aux XIXe et XXe siècles, Paris, 1999 [Roussard 1999] ; Gaïte Dugnat et Pierre Sanchez, Dictionnaire des graveurs, illustrateurs et affichistes français et étrangers (1673-1950), Dijon, 2001 [Dugnat et Sanchez 2001] ; Gérald Schurr, Pierre Cabanne eds., Dictionnaire des petits maîtres de la peinture (1820-1920), Paris, 2008 [Schurr et Cabanne 2008] ; Andreas Beyer, Bénédicte Savoy, Wolf Tegethoff, Eberhard König eds., Allgemeines Künstlerlexikon : die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Tome 65, 2009 [Saur 2009] ; Gérald Schurr, Pierre Cabanne eds., Les petits maîtres de la peinture (1820-1920), Paris, 2014 [Schurr et Cabanne 2014].
Autres publications consultées : Jacques Baschet, Pour une renaissance de la peinture française, Paris, 1946 [Baschet 1946] ; J.-P. Crespelle, Le maîtres de la belle époque, Paris, 1966 [Crespelle 1966] ; Le symbolisme en Europe. Cat. exposition Rotterdam, Bruxelles, Baden-Baden, Paris, 1976 [Le symbolisme en Europe 1976] ; Geneviève Monnier, Le métier de l’artiste. Le pastel, Genève, 1983 [Monnier 1983] ; Geneviève Monnier, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Musée d’Orsay. Pastels du XIXe siècle, Paris, 1985 [Monnier 1985] ; Le symbolisme et la femme. Cat. exposition Paris, Toulon, Pau, 1986 [Le symbolisme et la femme 1986] ; Simone Lacomblez, Les cent ans du Théâtre Molière de Sète 1904-2004, Sète, 2005 [Lacomblez 2005] ; Thea Burns et Philippe Saunier, L’art du pastel, Paris, 2014 [Burns et Saunier 2014] ; Gaëlle Rio, L’art du pastel de Degas à Redon. Catalogue des collections de pastel du Petit Palais, Paris, 2017 [Rio 2017] ; Samuel Drylewicz, Galerie Drylewicz, Paris [Drylewicz 2019], voir: http://galerie-drylewicz.com/artiste/lucien-victor-guirand-de-scevola/ (URL vérifiée 12 juin 2019) ; Le Chef d’œuvre inconnu. Late 19th early 20th century painting, [Chef d’œuvre inconnu 2019], voir : https://www.anticstore.art/52598P (URL vérifiée 8 juin 2019).
Curieusement, Guirand de Scévola est complètement ignoré dans plusieurs publications récentes, comme : Gabriel Badea-Päun, Portraits de société : XIXe-XXe siècles, Paris, 2007. Dans Le symbolisme par Rodolphe Rapetti (Paris, 2005) on publia une belle reproduction en pleine page d’une œuvre de Guirand de Scévola, cependant sans aucune mention de l’artiste dans le texte.
[8] Ainsi Thieme / Becker 1922, Edouard-Joseph 1930-1936, Ostenwalder 1992, Roussard 1999 et Saur 2009. Seulement Cormon est mentionné dans Bénézit 1976, Dugnat et Sanchez 2001, Schurr et Cabane 2008, Schurr et Cabane 2014 et Burns et Saunier 2014.
[9] Drylewicz 2019.
[10] La première mention de Guirand de Scévola en tant qu’élève de P. Dupuis et de Cormon remonte au catalogue du Salon de la Société des Artistes Français de 1891. Voir : Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivants exposés au Palais des Champs-Élysées le 1er mai 1891, Paris, 1891, p. 68.
[11] Dominique Bonnaud, « Miguel Zamacoïs, Gaston Richard, Antoine Brun et le Mage Ag-yo-bé », Les Annales politiques et littéraires, 3 mai 1925, p. 474.
[12] Le symbolisme et la femme 1986 ; Schurr 1987 et 1992.
[13] Le symbolisme et la femme 1986.
[14] Schurr 1987 ; Schurr 1992.
[15] Schurr et Cabanne 2008.
[16] Schurr et Cabanne 2014.
[17] Burns et Saunier 2014, p. 353.
[18] Ce propos fut également suggéré par certains critiques, comme nous le verrons dans un article prochain sur ce site. Ici, on s’est contenté d’une référence à l’affaire juridique concernant le portrait de Mme Vaz, quand l’artiste défendait sa liberté artistique. Voir : https://guiranddescevola.nl/lart/interpretation-ou-deformation-une-affaire-judiciaire-sur-un-portrait-1928-1933/.
[19] Bénézit 1976.
[20] Le symbolisme en Europe 1976 ; Schurr et Cabanne 2008 ; Schurr et Cabanne 2014.
[21] Roussard 1999 ; Schurr et Cabanne 2008 ; Saur 2009 ; Schurr et Cabane 2014 ; Burns et Saunier 2014 ; Drylewicz 2019 ; Chef d’œuvre inconnu 2019.
[22] Saur 2009 ; Schurr et Cabanne 2014.
[23] Schurr et Cabanne 2008 ; Schurr et Cabanne 2014.
[24] Le symbolisme en Europe 1976 ; Schurr 1987 ; Schurr 1992 ; Schurr et Cabanne 2008 ; Saur 2009 ; Schurr et Cabane 2014.
[25] Crespelle 1966.
[26] Schurr 1987 et 1992 ; Roussard 1999 ; Schurr et Cabanne 2008 ; Schurr et Cabanne 2014. Saur 2009 juge ainsi : « galanten Szenen (Gouache), die den libertinen Geist des 18. Jh. wiederzubeleben suchen, dabei jedoch kaum über angestrengte Zotenhaftigkeit hinausgelangen » [des scènes galantes (gouache), qui cherchent à faire revivre l’esprit libertin de XVIIIème siècle, mais qui cependant dépassent à peine une impudence intentée].
[27] Schurr 1987 ; Schurr 1992.
[28] Le symbolisme en Europe 1976 ; Le symbolisme et la femme 1986.
[29] Thieme / Becker 1922.
[30] Baschet, op.cit, p. 81.
[31] Schurr 1987 ; Schurr 1992. Saur 2009 parle d’une « Heterogenes und qualitativ uneinheitliches Œuvre » [une œuvre hétérogène de qualités inconsistentes].

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